Гений диалога, без шуток

«Если вы хотите рассмешить Бога, расскажите ему о своих планах»
Вуди Аллен

Пожалуй, мир не знает другого столь известного харизматичного еврея-комедиографа, невротичного и нерешительного интеллектуала, патриотичного горожанина, зацикленного на сексе, но поэта, воспевшего красоту одного американского города. В его картинах всегда есть все три необходимых составляющих хорошего фильма: отличный сценарий, бесподобная актерская игра, первоклассная режиссура. Основатель жанра интеллектуальной комедии, создатель более тридцати фильмов, большая часть из которых стала кинохитами. Неповторимый представитель современного кинематографа и, безусловно, знаковый персонаж в истории кино. Вуди Аллен, господа.

По стопам братьев Маркс

Чувство юмора- черта врожденная, а не приобретенная, так что трудно даже представить, когда мир услышал первые шутки от знаменитого комика. Одно можно сказать точно: уже к шестнадцати годам юный Аллен Стюарт Кенигсберг выступал на сцене кабаре с юмористической программой, сочинял сюжеты для скетчей на телевизионных шоу и писал пьесы для бродвейских театров. Именно в ту пору и родился на свет известный Вуди Аллен (псевдоним он взял в честь джазового кларнетиста Вуди Хермана).

Симпатия юного Аллена к грубоватому юмору, резкой сатире и комедии абсурда появилась благодаря популярному комедийному квинтету «Братья Маркс». «Я понял, что совсем не обязательно становится стандартным, традиционным юмористом, что можно делать какие-то более аутентичные вещи»,- говорит Аллен. Именно в таком ключе комедиограф решил создавать свои шутки, когда ему предложили отредактировать сценарий картины «Что нового, киска?» (1965). На съемках этого фильма Аллен дебютировал и как сценарист, и как актер. Далее он выступил в качестве режиссера картины «Что случилось, тигровая лилия?» (1966) и одновременно написал тексты диалогов и занялся озвучкой этого фильма (по сути, режиссерская деятельность была сведена к наложению нового текста, никак не связанного с изображением логически, что соответственно изменило смысл каждой отдельной сцены уже готового фильма).

Работа над этими картинами дала ясное представление о том, что он делать хочет, и чего делать не будет. Аллен увидел себя режиссером.

«Шутки, господа» или десятилетие пародий

Творчество режиссера начала -70х можно сравнить с первыми словами. Он пробовал, учился, входил во вкус, набивал руку.

По-настоящему первым режиссерским дебютом комедиографа можно считать постановку фильма «Хватай деньги и беги» (1969) в духе популярных в то время комедий о грабителях банка. Этим фильмом Аллен открыл новую веху на пути своего киноразвития – это период интеллектуального высмеивания и подражания, заимствования и цитат, период многочисленных кинематографических отсылов к своим литературным предшественникам и мировым классикам.

Впоследствии вышли картины «Бананы» (1971), «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), «Спящий» (1973), «Любовь и смерть» (1975). Знаток литературы, истории, кино и музыки Аллен уже профессионально жонглирует стереотипами массового сознания, произнося вслух то, что в элитарном обществе считается неприличным. Более того, режиссер демонстративно подчеркивает комический подтекст, как бы оправдывая себя за смелость содеянного. Пародия – вот тот жанр, который увлекает комедиографа на несколько лет вперед.

В «Бананах» диктаторский режим латиноамериканского типа, отношения между мужчиной и женщиной разной расовой принадлежности и всемирно известные холдинговые компании – для Аллена не более чем мишень для непрозрачных намеков и остроумных аллюзий.

В фильме «Любовь и смерть» автор возвел столь монументальное произведение мировой литературы как «Война и мир» в рамки комедии абсурда и будто приравнял Бога с яичницей, но как смешно ему это удалось. Картиной «Спящий» Аллен посмеялся над жанром антиутопии, а, посчитав отношение американцев к сексу слишком пуританским, в фильме полез в чужие постели в костюме сперматозоида, дабы разобраться, что там к чему. Получился фильм «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить».

Эти работы в полной мере отождествляют Аллена-новичка, с успехом восходящего на сцену раз за разом. Сам Вуди считает, что, снимая именно эти фильмы, он заработал репутацию насмешника и приобрел одну из черт авторского кинематографа: неповторимый темп фильма. «Снимая «Хватай деньги и беги», я понял одну важную вещь: в комедии нужен темп, даже если ты ставишь сцену в максимально быстром темпе, при монтаже ее все равно хочется убыстрить…Я не стараюсь укорачивать свои фильмы, никогда не стремлюсь, чтобы они были какой-то определенной продолжительности, я на телесном уровне чувствую, сколько они должны идти».

Свидание с городом

Конец 70х - очень важный период в творчестве режиссера и в жизни мужчины Аллена. В это время создаются одни из самых знаменитых работ автора и появляется женщина, ставшая другом, а главное музой творца на ближайшие годы. Под общим неофициальным названием «нью-йоркская трилогия» вышли фильмы «Энни Холл» (1977), впоследствии получивший 4 Оскара, «Интерьеры» (1978), «Манхэттен» (1979), с Дайан Китон в главной роли.

В эти годы происходит заметный поворотный момент в деятельности режиссера. Его фильмы из трилогии лишены прежнего фарса, грубого сатирического юмора и нарочитых издевательств над собственной внешностью, в них незримо присутствует Аллен- психолог, Аллен- философ, который смотрит на призму человеческих отношений через ироничное обыгрывание ситуаций внутри своего кино. Он занимается самоуглублением (не без шуток про Фрейда, конечно) своих персонажей, но, прежде всего, копает вглубь себя.

Аллен поет оду Нью-Йорку в своей трилогии с неповторимой нежностью, чувственностью. Кажется, что главным героем в его фильмах выступает не его персонаж, не героиня Китон, а город. Он находит романтику на каждом перекрестке мегаполиса, видит красоту во всей его урбанизированной повседневности и выводит Нью-Йорк из фона на передний план.

Становится заметно тяготение автора к жанру мелодрамы. Грубый обнаженный юмор смягчается мелодраматическими моментами, в результате чего выходят новые по стилю и настроению фильмы в жанре романтической комедии.

«Энни Холл», «Манхэттен», «Интерьеры» - это своего рода фильмы-дневники. В них есть интимные откровения, моменты меланхолии, размышления вслух и про себя, заметная увлеченность Аллена Китон с присущими влюбленному человеку мыслями на тему как оно могло бы быть или как было хорошо. Они вынесены на публику, на глаза любопытных и жадных до зрелищ зрителей. В них можно узнать о последних событиях внутри общества, экономической нестабильности страны, о философии Кьеркегора и национальном значении профессии коммивояжера. Это своего рода исповедь, рассказанная от лица неказистого, но очень умного и начитанного американца еврейского происхождения. Аллен навсегда отходит от юмора в стиле «метания тортов» и всецело увлекается кинематографом по европейскому рецепту.

Европа в Америке

Вуди Аллен никогда не скрывал своей симпатии к творчеству шведского режиссера Ингмара Бергмана. Явная параллель, между творчеством Аллена 80х и знаменитого шведского мэтра прослеживается почти в каждой его картине. Но Бергман не единственный учитель или, если угодно, вдохновитель комедиографа.

В фильмах мастера «европейского периода» также можно найти Чехова с характерными для него женскими ансамблями («Ханна и ее сестры»), Феллини и его софистские мировоззрения («Воспоминания о звездной пыли»), популярные учения Фрейда («Зелиг»), увидеть Достоевского в размышлениях о совести («Преступления и проступки»), чуть ли не лицом к лицу столкнуться с самим Бергманом в явной перекличке с его сюжетами картин «Персона» и «Осеняя соната» («Другая женщина» и «Сентябрь» соответственно).

Аллен, как представитель постмодернизма, открыто занимается цитированием, заимствованием и реинкарнацией старых идей. Например, «Зелиг» (1983) воплощает в себе саму идею и основу основ постмодерна – обыгрывание готовых форм. Персонаж в центре алленовской картины – редкий индивид, принимающий форму любого, кто примостится рядом. Это человек-хамелеон, бесформенная субстанция, живущая по постоянно меняющемуся трафарету. Уникальность фильма в подтексте, что он несет в себе, ведь это не простая пародия на человеческие пороки и слабости, это уже не смех ради смеха, а философская сказка о конформизме с претензией на документальность.

Картина «Воспоминания о звездной пыли» (1980) дышит усталостью, пропитана внутренними страхами автора, размышляющем о собственном наследии, которое он оставит после себя. Она напоминает визит к священнику, во время которого режиссер признается в проблемах с самоопределением, где не столько кается, сколько взывает к пониманию. Так трудно отойти от сформировавшегося амплуа шута и клоуна, когда хочется создать что-то новое, уникальное, глубокое, что-то столь же вечное, как кадры из фильма «Похитители велосипедов», мелькнувшие в «Воспоминаниях…». Свои «Восемь с половиной» Аллен решает по-американски: отшучиваясь на серьезные темы.

Далее последовал ряд работ о значении шоу-бизнеса для всех и каждого, который при желании можно рассматривать как дань времени и эпохе, ностальгию по безвозвратно ушедшей популярности радио и телевидения, на котором рос и формировался Аллен-кинестетик. Вышли картины «Бродвей Денни Роуз» (1984), «Пурпурная роза Каира» (1985) и «Дни радио» (1987).

В эти же годы Аллен обретает свою новую музу, а заодно и жену - Миа Фэрроу. Звезда его лучших фильмов 80х вдохновляет его год за годом и создается впечатление, что Аллен при всей его многогранности и эрудированности разбирается в женской психологии получше мужской. И это же роднит его с кумиром. Он, как и Бергман, не расстается со своими музами ни в жизни, ни на экране и отдает им главные женские роли, игнорируя лучших актрис современности. «Ханна и ее сестры» (1986), «Сентябрь» (1987), «Другая женщина» (1988) - фильмы-образцы не только блистательного тандема Фэрроу- Аллен, но яркий пример влияния Бергмана на творчество комедиографа.

Немаловажным моментом в создании европейского настроения в своих фильмах является смена оператора американца Гордона Уиллиса на итальянца Карло ди Пальма, который работал с Антониони на картинах «Фотоувеличение» и «Идентификация женщины».

Сочетание психологического драматизма и комических элементов демонстрирует врожденное чувство эклектизма, свойственное режиссеру. Снимая европейское кино в Америке, Аллен утверждает себя как создатель не только романтических комедий, но и глубоких психологических драм.

«Это было прекрасное время, это было ужасное время»

В 90х претерпевает изменения не только личная жизнь мистера Аллена (с громким скандалом и судебным разбирательством от него уходит Миа Фэрроу), но и исполнительская манера, и режиссерские предпочтения автора. Аллен-актер уже не молод, не так юрок, не столь богат на рыжие волосы на затылке, хотя по-прежнему красноречив и пользуется спросом у женщин. Аллен-режиссер хоть и не в первый раз размышляет об одиночестве, семейных ценностях и сексуальных проблемах, но уже как-то более зрело, опытно, со знанием дела, порой даже с отчаянием и разочарованием.

Несмотря на неурядицы в личной жизни, Аллен продолжает творить, причем в манере экспериментальной. Он обращается к своему культурному пласту и по-своему пересматривает шедевры мировой киноклассики. Сценарий, написанный специально для еще тогда жены Фэрроу, экранизируется под названием фильма «Элис» (1990), который частично инспирирован эпохой немого кино, а в частности работами Чаплина. Следом выходит лента «Тени и туман» (1991), в которой автор мастерски подражает жанру нуар-детектива, наделяя фильм нехарактерными для своих картин планами, сюжетными коллизиями, тревожными настроениями и героем маньяка-убийцы. Особняком держится фильм «Жены и мужья» (1992). В нем показан кризис человека за кадром, творца, создателя. В прокате фильм с треском провалился и был не понят американскими гражданами, критики же отдали должное мастерству режиссера и признали фильм достойным продуктом смешения отрицательных эмоций личного характера и писательского таланта, номинировав картину на Оскар за лучший оригинальный сценарий.

К середине десятилетия настроение Аллена улучшается, что заметно в его жанровых предпочтениях. Он возвращается к комедии и ставит искрометные фильмы «Пули над Бродвеем» (1994), «Великая Афродита» (1995). Годом позже режиссер экспериментирует с жанром мюзикла и снимает картину в духе старых фильмов с Фредом Астером под названием «Все говорят, что я люблю тебя» (1996).

К закату 90х годов Аллен теряет часть своих поклонников. В первую очередь из-за отхода от собственного стиля и жанровой нестабильности, во-вторых, из-за огласки его романа с приемной дочерью Миа Фэрроу. Но, может, оно было и к лучшему, ведь режиссер был заметно измотан за прошедшее десятилетие, и в своих фильмах желал на время убежать от реальности, в которой на тот момент не было места песням и танцам, гангстерам и греческим богиням. «Кто-то сказал обо мне, что, если в моих фильмах есть хоть одна большая тема, то это тема расхождения мечты и реальности. Я думаю, это сводится к тому, что я ненавижу реальность, но это пока единственное место, где на обед дают добрую порцию стейка».

Матч-пойнт творчества

Начало столетия не приносит Аллену ничего, кроме огромных затрат на бюджет в $ 33млн («Проклятие нефритового скорпиона», 2001) и плохих отзывов. Выходит несколько его картин, привычно напоминающих старые работы маэстро, но зритель и критики громко упрекают автора в самоповторах, и вполголоса шепчутся о закате карьеры комедиографа. Тут-то и происходит кардинальная перемена в авторском стиле Аллена: он покидает привычную для себя среду обитания – Манхэттен - и едет в Европу, чтобы снять фильм с символичным названием «Матч-пойнт» (2006). Тема преступления и наказания уже волновала Аллена в далеком 89ом и видимо не перестает интересовать. Главные роли отданы британцам, а сексапильную героиню играет новая и, уже всем ясно, что не последняя, муза автора Скарлетт Йоханссон. Характерная для Аллена компактность картин здесь отходит на задний план, а бал правит музыка, столь тщательно подбираемая режиссером для своих кинолент. Нагнетающая атмосфера триллера, низкие басы оперы Верди, непредсказуемость сюжета. Кажется, будто Аллен, рискуя своей карьерой, этим фильмом ставит на кон все и срывает джэкпот. Как результат: восстановленная репутация, открытые двери продюсеров, новые сценарии с местом действия в Европе.

«Сенсация» (2006), «Мечта Кассандры» (2007), «Вики Кристина Барселона» (2008) – фильмы позднего Аллена, жадно ищущего смешное в трагедийном и роковом, культивирующего случай в противовес судьбе, внебрачные связи – полигамии, а муки совести - хорошему анекдоту. К 70 годам коренной житель Манхэттена выбирает Европу со всей ее патетичностью и великовозрастностью. Но рано делать ставки, на носу выход новой картины про ньюйоркца, которого мы, кажется, все уже где-то видели («Будь что будет» (2010).

То ли еще будет?

Пренебрегая церемониями вручения призов киноакадемий и международными фестивалями, Вуди Аллен не позволяет себе пропускать собственные концерты по понедельникам на концертных площадках Нью-Йорка, где он играет на кларнете со своей группой. Истинным же собственным пристрастием он считает сочинение рассказов. «Если бы я вдруг не мог делать кино, я бы не слишком огорчился, но без письменного стола не протяну и недели».

Винсент Кэнби – американский кинообозреватель - писал в «Нью-йорк Таймс», что «есть особый тип режиссеров: о чем бы такой режиссер не снимал, сразу видно, что это его фильм». К таким режиссерам следует отнести и мистера Аллена с его индивидуальным авторским почерком. Его произведения никогда не били рекорды бокс-оффиса, не являли собой демонстрацию коммерческого успеха в кино. Фильмы Аллена пропитаны особым настроением, его ирония над самим собой не перестает вызывать улыбку, его герои говорят, что думают и нередко думают, что говорят, а самая популярная кинофигура, кочующая из фильма в фильм – это собственный психоаналитик.

Этот человек хотел насмешить Господа, рассказав о своих планах, а рассмешил весь мир, воплотив их в реальность.

Анна Лаврентьева

Поделиться:

Комментарии

---

Только авторизованные пользователи могут оставлять комментарии. Авторизуйтесь, пожалуйста.

---