Стив Маккуин



Родители-простолюдины, иммигранты из островного государства с юго-востока Карибского моря - Гренады мечтали дать своему сыну, рождённому в столице Великобритании хорошее образование. Стива определили в школу Дрэйтон Мэнор. Учился он с рук вон плохо - из-за проблем со зрением носил повязку на одном глазу, страдал дислексией – в итоге был переведён в класс к безнадёжным детям. Вот тогда-то маленький  МакКуин впервые почувствовал чудовищную несправедливость  по отношению к себе. 
Но его спасало рисование: «Я всегда рисовал движение: машины, оживлённые улицы, птиц». Стив посещал художественную школу в Челси, со временем даже определился с собственными вкусовыми предпочтениями - ему нравился  американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма Роберт Раушенберг, который в своём творчестве сочетал концептуальное искусство с поп-артом.
 
После окончания школы Стив поступил на отделение изобразительного искусства лондонского колледжа Голдсмит. Хотя он серьёзно занимался скульптурой и фотографией, именно интерес к кинематографу стал одерживать верх над остальными увлечениями. А тут как нельзя кстати МакКуину представилась возможность  пройти стажировку в знаменитой нью-йоркской  Школе искусств Tisch. Но его терпения хватило на три месяца - он прервал учёбу в Америке: «Здесь кино изучают как искусство, а мне хотелось экспериментировать». МакКуин  возвращается в Лондон.
Сама специфика его будущей работы предполагала просмотр огромного количества фильмов. По признанию Стива, на его мировоззрение наибольшее влияние оказали французская «Новая волна» и фильмы Энди Уорхола . Он был покорён конструктивистским фильмом  русского режиссёра Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929 г.), который просматривался Стивом многократно - он внимательно изучал, как Вертов проводил съёмку и монтаж картины.
 
Гуляя по городу с камерой формата Super 8, и постоянно смотря в видоискатель, Маккуин  в целях экономии плёнки, снимал очень редко: «Я монтировал всё в уме». Такой бережливый подход к съёмкам навсегда определил его индивидуальный стиль, в котором важным была единственно нужная сцена, тогда как многие режиссёры выбирают эту самую сцену из огромного количества отснятого материала.
В своём творчестве Стив конкретизировался на видеоарте, в котором экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты являлись лишь способом достижения художественной цели, а отсутствие чёткой сценарной структуры замещалось  движением образов.
К тому же, видеоарт работает не только с изображением, но и с пространством его демонстрации. Свои работы МакКуин показывал в духе выбранного им направления, т. е. проецировал их на стены арт галерей.  Первую чёрно-белую и беззвучную короткометражку «Медведь» (1993), состоящую  из сцен противоборства двух обнаженных мужчин, одним из которых был сам МакКуин, он снял еще в колледже.
 
Уже в те годы его методы достижения конкретной цели отличались оригинальностью. Например, короткометражку «Барабанная дробь» (1998) Стив снял, закрепив по бокам металлической бочки три камеры, и прокатив её по улицам Манхэттена. Таким своеобразным  способом он собрал довольно  любопытную коллекцию образов оживлённого района.
Фильм, где вокруг МакКуина рушится дом, пока он спокойно стоит в оконном проёме «Каменное лицо» (1997), принёс режиссёру одну из самых престижных в мире наград в области современного искусства - премию Тернера, которую ему присудило жюри во главе с директором лондонских музеев Тейт, сэром Николасом Серотой.
 
Свою награду Стив посвятил своей матери, которая всегда поддерживала его начинания, а премиальные потратил на покупку дома с садом в Амстердаме. Он переехал туда, после того как встретил свою любовь Бьянку Стигтер - у них уже подрастала маленькая дочь.
Продолжая экспериментировать в своём творчестве и продолжая работать в этом направлении, режиссёр, вроде как и не помышлял о большом кино. Он интересовался  историей своего рода и скрупулёзно восстанавливал  её подзабытые сюжеты – одна из них особенно впечатлила МакКуина. В 1651 году на одном из островов Карибского моря  разыгралась трагедия - из оставшегося уничтоженного французскими колонистами коренного населения на высокий утёс были загнаны сорок караибов. На краю обрыва их ожидал печальный выбор: или смерть или сдача в плен. Но свободолюбивые караибы выбрали третий вариант - они бросились в море. МакКуин эту историю отразил в своей видеоинсталляции «Карибский прыжок» (2002), в которой на одном экране он показывал кадры современной жизни острова, а на другом  - замедленную съёмку падающих в море мучеников.
В 2006 по поручению Музея войн империи МакКуин отправился в Ирак, после чего снял короткометражку «Королева и страна», посвящённую памяти британских солдат, погибших на фронте.
 
 
«Для меня сценарий — пунктир, расставленные пешки. Я танцую от изображения, а не от диалогов»
 (Стив МакКуин)
 
Многие выходцы из видеоарта, переходя в игровое кино, в надежде облагородить традиционное повествование на большом экране своими изобразительными способностями, потерпели фиаско. Но МакКуин всё же рискнул – и не прогадал.
Дебют в большом  кино получился более чем успешным – с полнометражной драмой «Голод» (2008),  МакКуин помимо множества призов и премий на различных кинофестивалях получил престижную «Золотую камеру» Каннского кинофестиваля как лучший режиссёр-дебютант, премию BAFTA - как самый многообещающий дебютант, и премию Европейской киноакадемии - в категории «Европейское открытие года».
История Бобби Сэндса - активиста Ирландской Республиканской Армии (ИРА) произвела на МакКуина глубочайшее впечатление ещё в детстве.
В 1981году, бойцы организации ИРА заключённые в тюрьму, требовали от британского правосудия политического статуса, в то время как их считали террористами. И тогда активисты ИРА решились отчаянный шаг - массовую голодную забастовку, в итоге которой погибли 10 заключённых. Первым из них был Бобби Сэндс.
 
Стиву МакКуину нужен был актёр, который был бы способен в полном масштабе реализовать на экране его режиссёрский замысел. МакКуин рискнул, сделав ставку на неизвестного актёра Майкла Фассбендера и снова не прогадал: «Чтобы отправиться в подобное путешествие, нужно очень хорошо представлять себе, кого ты берёшь с собой». Режиссёр доволен своей интуицией в выборе актёра, который помимо того, что создал достоверный образ, ради убедительности на экране самоотверженно прошёл мучительную голодовку.
 
МакКуин не был бы Маккуином, если бы не остался верен себе: он перенёс свой индивидуальный, особый стиль видения на большой экран. С первых же минут фильма режиссёр погружает зрителя в  гнетуще аскетичную атмосферу – он убеждён в том, что эту историю невозможно было рассказать по-другому. Сюжет картины раздроблен на три составляющие. Будни тюремного надзирателя, чья работа буквально разрушает и съедает его психологически. Противостояние заключённых, отказывающихся мыться и надевать тюремную одежду. И, непосредственно, сама голодовка, в которой Бобби Сэндс использует собственное тело как инструмент для достижения свободы. История,  политика  - всё это оставлено режиссёром за кадром  осознанно и намеренно.
 
Стремясь найти для каждого кадра адекватное визуальное решение, режиссёр не тратит время на раскадровки, акцентируясь на лаконизме - смысл кадру придаёт какая-нибудь выразительная деталь, как, например, хлебные крошки во время завтрака тюремного охранника или ползающая по руке арестованного большая муха.
Весь фильм с точки зрения постановки выглядит как один большой эксперимент - нескончаемые эпизоды тишины и два длительных, обстоятельных диалога. МакКуину удалось невозможное -  сделать зрителя соучастником длительного, почти нескончаемого для одного фильма – двадцати трёхминутного диалога.
 
Как водится, режиссёры снимают диалоги двумя попеременными ракурсами и получается как бы разговор на публику. МакКуин же устанавливает на беседующих – Бобби Сэндса и священника, пытающегося убедить  заключённого в тщетности голодной забастовки - камеру фронтальным ракурсом и она на целых семнадцать минут мёртвой хваткой, не двинувшись ни на йоту, не отпускает разговаривающих между собой мужчин. И чтобы вникнуть в тихий, почти интимный, диалог, зрителю приходится делать над собой усилие - таким образом, возникает эффект подслушивания. А так как подслушивающему информация интересна, он и не замечает длительности разговора. Так же мастерски МакКуин выстраивает  следующий эпизод – сцена бесконечной уборки тюремного коридора как бы вводит зрителя в транс и позволяет окончательно переварить и осознать полученную  информацию.
 
МакКуин беседовал с бывшими заключенными, пережившим голодовку, консультировался с врачами, тщательно изучая физиологию умирания: процессы распада, разрушения человеческого организма во время смертельной голодовки. Эти знания понадобились для достоверности диалога доктора с родителями Сэндса, где он подробно описывает воздействие голода на человеческий организм. В финальных кадрах, где камера безжалостно фиксирует мучительную смерть главного героя, МакКуин ограничился одним лишь гримом без всяких спецэффектов.
Основополагающий вывод режиссёра заключался в том, что эти жесточайшие и бесчеловечные по своей сути события, происходили не в какой-нибудь стране третьего мира, а в Европе, в цивилизованном государстве с многовековой демократией.
 
 
«Необходимо мыслить глобально: снимать кино об универсальных ситуациях и проблемах - только это спасёт кинематограф».
(Стив МакКуин)
 
После «Голода» революционный в своих начинаниях МакКуин решился исследовать тему, которую в кинематографе до него никто не посмел прикоснуться в столь дерзкой форме. В связи с тем, что тема секса в настоящее время эксплуатируется нещадно, у режиссёра возник замысел сделать фильм о человеке, страдающего сексуальной одержимостью. Причём МакКуин к этому вопросу отнёсся очень серьёзно. Решив опереться на исследования специалистов, изучающих сексуальные отклонения, он подключил настоящих экспертов в данной области. Не найдя таковых в Англии, он отыскал их в Нью-Йорке - многие материалы из их обширнейшей базы послужили источниками для съёмок.
 
Место проживания главного героя фильма «Стыд» имело для режиссёра решающее значение – он искал диаметральную противоположность тюремной несвободы в Белфасте. И МакКуин остановился на Нью-Йорке – он поселил своего героя в самый центр, сделав его офисным служащим с Манхэттена. В свободном городе, где доступны все удовольствия, Брендон бесконечно покупает секс. Анатомически раскладывая по полочкам и анализируя сексуальную одержимость человека, режиссёр в своём поиске приходит к выводу, что в основе послевкусия этой зависимости, как, впрочем, и любой другой (еда, алкоголь, азартные игры), лежит стыд, который бросает человека вновь в объятия этой одержимости. Вырваться из этого круга болезненного пристрастия почти невозможно.
 
Но МакКуин решая в своём анализе пойти дальше, всё же предоставляет такой шанс своему герою. Печальный итог - попытка Брендона наладить свою жизнь с коллегой по работе Марианной претерпевает крах: вовлечение собственных чувств в интимные отношения заканчивается полным провалом. Он хочет чувствовать, пытается отчаянно  -  но тщетно. Сексуально зависимые не могут позволить себе роскошь - быть открытыми и ранимыми. Им нужна не близость, а полный контроль за ситуацией. Не потому ль сразу же после сцены неудачи с Марианной режиссёр вводит сцену с проституткой – после  секса выполнившая свою работу уходит в свою жизнь, а Брендон  остаётся в своей привычной, комфортной контролируемой среде. В «Стыде», так же как в «Голоде» МакКуин выстраивает рассмотрение конкретной тематики в трёх измерениях: рабочие отношения с коллегами, отношения с сестрой, непосредственно, сама сексуальная жизнь Брендона.
 
Выбор режиссёром математической музыки Баха (Гольдберг-вариации и «Хорошо темперированный клавир» в исполнении Глена Гульда) неслучаен.  Музыка, в которой сквозит порядок во всём – методичность и точность в мелодии и в ритме - полностью отражает ежедневный ритуально-рутинный ритм личной жизни Брэндона и идеально передаёт своеобразность контролируемого одиночества.
Брендон, заключённый в тюрьму собственного тела, также контролирует свою жизнь на работе, хотя там случаются непростительные осечки, в виде заражённого компьютера после посещения им сомнительных сайтов.
 
Но вся его налаженная и устаканенная жизнь переворачивается вверх дном, когда в его квартире поселяется сестра. И так же, как в «Голоде» режиссёр наложил табу на политическую составляющую истории, в «Стыде» он таким же образом избегает страниц прошлого в отношениях брата и сестры, хотя именно они и являлись бы ключом к пониманию проблемы нездоровой зависимости Брендона и его, более чем странных отношений с сестрой. МакКуин предоставил право самому зрителю дорисовать картину их далёкого детства.
 
После «Стыда» можно было бы с уверенностью подтвердить, что в мире кино сложился ещё один прочный творческий режиссёрско-актёрский тандем – роль Брендона исполнил Фассбендер: «Мы с Майклом очень хорошо понимаем друг друга, поэтому получается работать очень быстро и, главное, эффективно. Этот человек понятен и близок по духу. И вы держитесь за него и ваши отношения».
 
 
 
«Мне удалось погрузиться в историю рабства и вернуться оттуда самим собой»
Стив МакКуин
 
Предки МакКуина пережили рабство - бабушка с дедушкой - потомки рабов из Вест-Индии. МакКуин всегда ощущал себя частью этой диаспоры, тем более что отголоски прошлого эхом отдаются в дне сегодняшнем. На Каннском кинофестивале, где МакКуин представлял свой «Голод», он не смог не заметить в отношении собственной персоны нелицеприятную вещь: у большинства студийных управленцев  вызывало мгновенное удивление, что британец МакКуин, оказавшийся тёзкой легендарного голливудского актёра, популярного в 70-годы прошлого века - на самом деле - чернокожий.
Это натолкнуло Стива снять фильм о рабстве. Но сценарий как-то не продвигался – МакКуин не мог уловить что-то определённо важное. Режиссёру помогла его жена, историк по профессии, которая посоветовала построить сценарий на мемуарах людей, побывавших в рабстве, и порекомендовала книгу «12 лет рабства» - мемуары Соломона Нортапа: «Невозможно выразить словами моё состояние - у тебя есть идея, которую ты держишь в руках. Меня трясло - каждая страница звучала, как откровение. Я не мог понять, как пропустил эту книгу и не прочитал её раньше».
 
Немудрено, что режиссёр прошёл мимо этой книги. Нортаповские мемуары были напечатаны в 1853 году, но оказались в тени книги «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, опубликованной  годом ранее и только в 60-х годах 20 века вновь попали в американский литературный релиз.
МакКуин сразу понял, что нашёл свой сюжет – изначально главный герой должен был быть свободным человеком. Именно это было самым важным в сценарии, ведь тогда зритель прочувствует, что мог бы оказаться на месте главного героя.
 
В первой половине 19 века лишь небольшой процент чернокожих американцев, живших на севере страны, считались свободными – к ним относился и Соломон Нортап. Он реализовался как музыкант, жил с женой и детьми спокойной размеренной жизнью, но в 1841 году был похищен в Вашингтоне, и на целых двенадцать лет был замурован рабом на плантациях южных штатов.
Фильм «12 лет рабства» стал первой крупной студийной работой Стива МакКуина, подаривший режиссёру максимально широкую аудиторию.
Как и в предыдущих фильмах, режиссёр уделил огромное время для изучения детальных подробностей этой истории. Режиссёр собрал удивительную команду единомышленников. С техасцем, проживающим в Англии - оператором Шоном Боббиттом  МакКуин работает второй десяток лет. Режиссёр со своим оператором сделали главную установку на цветовую гамму. Отдельные длинные планы в фильме – будто ожившие полотна.
Немаловажную роль сыграла одежда персонажей фильма. Костюмер Патриции Норрис собрала образцы хлопка с плантаций – в фильме отчётливо работает ассоциация цветовой палитры - оттенки напрямую связаны с характерами плантаторов.
 
Сами съёмки проходили в Луизиане, недалеко от тех мест, где разворачивалось трагическое повествование Нортапа. Изматывающие съёмки, где всё плавилось от жары и зноя, компенсировались прекрасной атмосферой, царившей в съёмочной группе. Ещё одно удивительное качество режиссёра МакКуина - умение создать обстановку,  в которой вся команда чувствует себя надёжно, а актёры могут экспериментировать, ошибаться и готовы бесконечно вкладываться в работу.
МакКуин абсолютно точно угадал с актёрским составом. Большинство людей, задействованных в фильме - потомки тех, кто остался в живых.
Актёр Чиветель Эджиофор, сын нигерийских мигрантов, прошедший школу британского театра, убедительно сыграл  Соломона Нортапа. Режиссёр увидел в нём достоинство, благородство, породистость и харизму. Зритель должен был поверить его герою, который пройдя через все испытания, не ожесточился и смог сохранить себя.
Найти актрису Лупиту Нионго на роль «королевы полей» рабыни Пэтси, по словам режиссёра, было сродни поиску иголки в стоге сена. Но МакКуину удаётся всё – в итоге в лице дебютантки кенийки Нионго он открыл новую звёзду.
 
Роли плантаторов были распределены между Бенедиктом Камбербэтчом и Майклом Фассбендером.
И, конечно же, Брэд Питт, сыгравший в фильме второстепенную, но ключевую роль. Более важной оказалась его роль непосредственно в создании фильма. Уже после выхода «Голода» Питт серьёзно заинтересовался  МакКуином и планировал с ним совместное сотрудничество. В фильме «12 лет рабства», который на его взгляд говорит о сути человечества, Брэд Питт через свой продюсерский центр «Plan B» выступил сопродюсером. А сам МакКуин осуществил свою мечту – поместить Питта и Фассбендера в один кадр - сцена, где они сталкиваются лицом к лицу на стройке  сродни боксёрскому рингу.
Парадоксально, но в фильме Стива  МакКуина жертвы не только рабы, но и их владельцы.
Плантатор Уильям Форд (Бенедикт Камбербэтч) который проявляет к своим рабам некоторую толику добродетели, оставляя их на попечение жестоких подчиненных, демонстрирует свою полную беспомощность и внутреннюю несвободу.
Извращенный вседозволенностью законов рабовладелец  Эппс становится рабом собственной страсти, которая облачается в извращенную форму. Насилуя и избивая предмет своего вожделения - рабыню Пэтси, он надеется разобраться в своих чувствах. Кстати, как истинный художник  МакКуин остался верен себе – он мастер деталей.  В сцене насилия Эппса своей рабыни, режиссёр делает усиленный акцент на сочетании визуальной поэтики профилей: европейского - Майкла Фассбендера и африканского - Люпиты Нионго.
 
«Я не хочу больше проходить через эту боль»
 
Стив МакКуин
 
 
Сняв фильмы о тюремном заточении, сексуальной зависимости  и расовом рабстве, которые логически объединились и сложились в трилогию о человеческой несвободе, Маккуин сделал попытку встряхнуть этические установки: «Для меня киноэкран – зеркало. Зрители смотрятся в него, и видят самих себя. Самое скандальное – то, как они удивляются, увидев свое отражение»!
После фильма «12 лет рабства» который был отмечен в девяти номинациях «Оскара», три из которых увенчались победой («Лучший фильм»,
«Лучшая женская роль второго плана» (Лупита Нионго), «Лучший адаптированный сценарий»), золочёные ворота Голливуда отныне и навсегда настежь распахнуты для Стива Маккуина. Но режиссёр не спешит, как всегда вдумчиво и обстоятельно приступая к очередному проекту: «Для меня процесс съемки представляет собой попытку передвигаться по тёмной комнате, скорее при помощи прикосновений, ощущений и запахов, нежели с включённым светом и широко открытыми глазами».