Михаэль Ханеке



О современном классике европейского и мирового кино, Михаэле Ханеке, написано множество книг и статей. Его называют последним из кинофилософов, приверженцем языка неореалистов и режиссеров Новой волны, таких как Пазолини или Антониони.
Ханеке — один из немногих (наряду с Кроненбергом, больше пожалуй и не вспомнить) живущих классиков, кто пренебрегает жанровым кино и не боится показать гнилую изнанку буржуазного общества с его пошлым и бессмысленным потреблением, жестокостью и высокомерием.
 
Вообще жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъемка одних сюжетов с разными актерами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык?
 
Пристально вглядываясь в настоящее, он без прикрас демонстрирует нам то, что наблюдает, вырывая нас из привычной зоны комфорта.
 
Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно по сути является: боль, причинение вреда другому.
 
С самых первых своих картин Михаэль (а ему было 47 лет, когда он написал сценарий к своему первому кинофильму) сфокусировался на изучении насилия — того самого, которое в блокбастерах и комедиях может быть столь привлекательным и радостным, забавным и легким. Он заставил зрителя остановиться и увидеть насилие без прикрас — таким, каким оно обычно бывает в жизни, когда лишено красивостей глянцевого экрана.
 
Ханеке терпеть не может фильмы с постмодернистским кровопусканием, блокбастеры и кино, дающее очевидные ответы на сложные вопросы — отчасти, наверное, потому что постановка сложных вопросов для него гораздо важнее. Как он сам говорит, «объяснения скучны». Он любит статичные кадры, длинные планы, визуальную скупость и холодность. Еще режиссер часто ставит своих героев перед сложным моральным выбором и заставляет их проживать мучительные ситуации. (The Village)
 
Забавные игры
 
Постоянный участник Каннского, Берлинского и Венецианского фестивалей, Ханеке начался для всего нефестивального мира с “Забавных игр”, которые принесли ему известность не только среди любителей авторского кино.
 
Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов — взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции — взамен вторжения в близость, для провокации и диалога — вместо потребительства и соглашательства.
 
Сюжет фильма соотносится с рядом картин про то, как семья оказывается захвачена незнакомцами в собственном доме и как члены семьи пытаются освободиться. Ханеке местом действия “Забавных игр” выбрал Австрию, семья — мать, отец и сын — приезжают в свой загородный дом, где к ним присоединяются два молодых человека, Питер и Пол, которые называют себя друзьями соседей. Вскоре и Питер, и Пол начинают вести себя вызывающе, обижая чувства хозяев, и на просьбу покинуть дом отвечают агрессией: семья оказывается в заложниках у странных парней, которые уже объявили о том, что убили собаку и хотят “поиграть” с оставшимися.
 
Однако стандартный ход довольно типичного хоррора нарушает поведение одного из персонажей: он постоянно подчеркивает, что знает, что находится в кино. Пол подмигивает в камеру, обращается напрямую к зрителю, даже “перематывает” события назад, корректируя их, словно монтажер или автор картины. Он отпускает комментарии относительно развития сюжета или зрительских ожиданий — что, разумеется, было совершенно невероятным для жанрового кино.
 
Ханеке объяснял появление Пола следующим образом: режиссер не хотел снимать хоррор. Он хотел показать, как снимают хоррор. Обнаружить детали и законы жанра. И, что важнее всего, вскрыть природу кинематографического насилия и его влияния на жизнь.
 
СМИ либо являются тем объективным «зеркалом общества», что не отражает ничего, кроме самой реальности, либо постоянное присутствие насилия в средствах массовой информации — это то, что на самом деле несет ответственность за растущее насилие в нашем повседневном взаимодействии друг с другом...
 
Через десять лет после выхода “Забавных игр” на немецком Ханеке сделал ремейк картины в Голливуде — с новыми актерами и новыми американскими реалиями, но теми же сюжетом и коллизией. По словам режиссера, он в самом начале думал сделать типично “американский” фильм — отвечая идеологам насилия в кино (типа Родригеса и Тарантино) своей картиной.
 
Пианистка
 
Я никогда не снимаю фильмы для того, чтобы вскрыть какие-то социальные проблемы. Они меня мало волнуют. Меня больше интересуют страдания близких, тех, кого люблю и кто меня окружает. Я также никогда не снимаю фильмы, находясь под каким-либо впечатлением. Режиссеру нужно оставаться спокойным, сдержанным, холодным, чтобы не допустить никаких ошибок, и наблюдать за своими характерами с определенной дистанции. Что значит "грусть"? Некоторые комедии с их шутками вызывают у меня больше грусти, чем моя драма. Хорошо еще, что мне не приходится их снимать.
 
В 2001 году Михаэль решил экранизировать самый скандальный роман австрийской писательницы Элинек, его соотечественницы, современного автора психологической прозы, под названием “Пианистка”. Романистку обвиняли в порнографии и провокации, в неоправданном физиологизме и даже психопатологии, утверждая, что многое можно было бы сказать совсем другими словами.
 
На главную роль режиссер и соавтор сценария, Ханеке пригласил Изабель Юппер, знаменитую французскую актрису, известную своим уникальным драматическим талантом.
 
Я не хотела сниматься в его предыдущем фильме (про “Забавные игры”). Он был впечатляющим, но не для актрисы — и очень тяжелым в плане игры. Я, конечно же, пожалела о том, что не сыграла в “Забавных играх”, потому что это великий фильм. Но в то время у меня не было смелости играть в нем. Позже Ханеке предложил мне роль в фильме “Пианистка” (2001), во много потому, что хотел бросить мне вызов. Он сказал: “Ты увидишь — это хуже, чем “Забавные игры”. Я прочитала сценарий и подумала, что совсем даже не хуже. Но сценарий был на английском и, вероятно, я не очень правильно поняла пару сцен… (Изабель Юппер)
 
Михаэль Ханеке, который в своих работах с холодностью и почти что хирургической дотошностью препарирует чувства своих героев, обывателей, представителей буржуазного общества, людей зрелых и достигших многого, но оказавшихся несостоятельными перед лицом перверсии и желаний, созвучен в своем творчестве Элинек: вместе они создали гениальное кино, взявшее награды ведущих европейских кинофестивалей. Но — и хорошо, что Ханеке это признал — его самый запоминающийся и самый неоднозначный фильм, который принес ему мировую славу,  не состоялся бы без Изабель Юппер, звезды Ханеке и его безусловной музы.
 
Великий фильм всегда метафора режиссера. Великий режиссер всегда говорит о том, что он думает, через его работы — историю, сюжет, фильм. Кино всегда отражение того, что есть режиссер, фильм и зритель. В случае с “Пианисткой” Ханеке говорит о контроле и потере контроля, и он снимал женщину, которая (как мне кажется) является альтер-эго режиссера. Героиня — женщина, которая контролирует свое желание, как режиссер контролирует свое желание и желание зрителя. В фильме женщина наконец-то перестает быть объектом чьей-то страсти — она сама и есть страсть… Ханеке поменял статус актрисы в кино. Вот почему сексуальные сцены были для меня легкими в исполнении: я не была обычным предметом мужского внимания и желания. Я — единственный человек, который контролирует желание мужчины. И я себя ощущала очень защищенной из-за этой смены фокуса. (Изабель Юппер)
 
Эрика Кохут, профессор Венской консерватории, гениальный музыкальный педагог, лучшая исполнительница Шумана и Шуберта, в частной жизни оказывается садисткой, нарциссом, мечтательницей-мазохисткой, человеком, одержимым сексуальными фантазиями, не просто выходящими за рамки нормы — но в своем ядре содержащими насилие и унижение. Изабель Юппер изображала монстра, несчастного и великого в своей монструозности, одинокого и прекрасного, как прекрасно бывает все, что имеет четкие формы, что завершено и логично, цельно и ясно.
 
Приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только её экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин XX века …  Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из фильмов о давнем минувшем почему-то приходят на ум, когда смотришь в «Пианистке» на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссёрской конструкции, а играть чётко прописанные сцены приходится, как по нотам, выполняя с ангельским смирением всё, что возникло в воспалённой фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии именно в бессловесные моменты. Тогда на её лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, нежели эта лента в целом способна передать, стремясь говорить о безднах человеческого одиночества. (3500 рецензий)
 
Юппер с подачи Ханеке не просто не побоялась сыграть омерзительного, несимпатичного человека, но заставила переосмыслить провокационные высказывания Элинек и сделала свою героиню во всей дикости поступков, которые не имеет смысл перечислять, едва ли не метафорой совершенного, бездонного человеческого одиночества и беззащитности перед суетой жизни и мелочностью общественных границ.
 
Роль в “Пианистке” — это не просто роль. На съемочной площадке Михаэль Ханеке говорил: “Я бы хотел, чтобы им всем было неловко смотреть на это”. А на экране была я… И делала все, что он хотел. (Изабель Юппер)
 
Белая лента
 
В 2009 году Изабель Юппер, которая возглавила жюри Каннского фестиваля, назвала победителя Золотой пальмовой ветви в номинации “лучший фильм”. Им стал Михаэль Ханеке с фильмом “Белая лента” — как считают критики, это одно из самых тонких и глубоких философских высказываний о природе насилия.
 
Когда, например, я начал снимать "Белую ленту", то вовсе не собирался рассказывать о том, как зарождался фашизм. Мне тогда хотелось снять фильм про детский хор на севере Германии. Меня заинтересовали дети, потому что они находятся на низшей ступени общественной иерархии, то есть их можно учить, воспитывать и "угнетать" как вздумается. И проблема не только в том, что они, будучи детьми, "глупы", а в том, что дети все воспринимают слишком серьезно. Я начал размышлять над этой темой и понял, в чем заключается драма нашего общества: мы обучаем детей своим принципам, те начинают их идеализировать и в конце концов наказывают нас за то, чему мы их учили. Вот так возникла "Белая лента".
 
Местом действия Михаэль Ханеке выбрал задворки Германии накануне Первой мировой войны: здесь, в благопристойной деревушке происходят отвратительные вещи — и несмотря на подозрения, которые падают на “внешне чистых и безупречных” служителей церкви, преступления остаются безнаказанными, а жители демонстрируют совершенное нежелание докопаться до истины — ибо каждый из них имеет что-то жуткое за благолепным фасадом.
 
Сухое, наполовину рассказанное закадровым голосом, но то, что показано, потрясает глубиной, загадочностью, удивительной игрой исполнителей, включая совсем маленьких детей (Андрей Плахов, КоммерсантЪ).
 
Ханеке отказался от злободневности и актуальности, прекратил препарировать то, что наблюдает в Европе “здесь и сейчас” — и выдал фундаментальное произведение в духе Бергмана или экранизации какого-нибудь большого немецкого романа начала ХХ века.
 
Его актеры, как и он сам, действовали в полной тишине: блестящий знаток современной и классической музыки, Ханеке лишил своего фильма иных звуков, кроме тех, которые производят актеры и предметы. Черно-белая лента без привычного нам звукового ряда заставляет вслушиваться и всматриваться еще больше в происходящее, эту очищенную от современных призвуков историю.
 
Лента хранит редкую естественность, не присущую стилизациям, и потому бьет наповал — хотя никто не режет себя бритвой, не калечит и не пытает, как в предыдущих фильмах мэтра. (Эксперт)
 
Любовь
 
После триумфа “Белой ленты” Ханеке воссоединился с Юппер на съемочной площадке и, пригласив двух старейших французских актеров, Эммануэль Рива и Жана Луи Трентиньяна, Михаэль выпустил драму, которой суждено было стать их лебединой песней.
 
Создание фильма — искусство, его процесс более сложный, чем может показаться. Желание все привести к общему знаменателю может вызвать лишь непонимание. Как только искусству дают определение — оно погибает, а значит, уже не нужно смотреть и фильм. В этом заключается дилемма художественного выражения и его описания. Я уже давно работаю по принципу не создавать фильмы лишь на одну тему, иначе они будут безжизненны. Конечно, всегда есть одна важная тема, с которой и начинаешь свое "путешествие". В случае с "Любовью" это была тема: "Как реагировать на страдания человека, которого любишь". Этот вопрос интересовал меня лично, потому что мне однажды довелось им задаться на примере собственной семьи. Однако это не значит, что я пересказываю свою историю. Моя история — лишь начало, импульс к размышлению.
 
Новый фильм “Любовь” (2012) завоевал сердца зрителей и критиков. Нежная и страшная, эта “Любовь” показывала все стороны чувства, его изнанку и фасад.
 
В “Любви” два актера показывают нам, что есть любовь, на что она на самом деле похожа и чего может потребовать от любящих в самые интимные, сокровенные моменты. (Entertainment Weekly)
 
В то время, как Рива с Трентиньяном (для которого и была написана главная роль) изображали 80-летних стариков, которые пронесли любовь друг к другу через всю жизнь и теперь вынуждены смириться со старостью, угасанием и смертью, Изабель Юппер сыграла второстепенную (но не менее значимую в сценарии Михаэля Ханеке) роль Евы, дочери Анны и Жоржа.
 
Почему-то все хотят конкретных ответов. Но если кино дает, строго говоря, четкий ответ на вопросы, оно лжет. Я предпочитаю ставить вопросы — не отвечать.
 
Любовь родителей друг к другу словно исключала из крепкого круга всех посторонних — дочь, внук и их жизнь оказались лишними в этой выверенной музыкальной гармонии. И то, как Рива с Трентиньяном показывают нежность и заботу друг к другу, так и Юппер, на которой в финале зависает камера, рассказывает нам историю “любви”, молча и безучастно глядя в одну точку, замирая и леденея еще больше.
 
Однако Ханеке не был бы Ханеке, не разбавь он эмоциональную патоку физиологическим шоком, с которого начинается фильм и который в значительной степени принижает весь последующий пафос и месседж картины. Смерть уродлива, и никакого хеппи-энда фильм не оставляет. Бога в мире Ханеке нет. Нет в его мире и другой любви, кроме любви мужа к жене… (Сноб.ру)
 
Хэппи-энд
 
А спустя пять лет появился своего рода сиквел “Любви” — ”Хэппи-энд”, в который из фильма 2012 года перекочевали уже знакомые нам образы: Юппер в роли жесткой и несгибаемой леди (Анна), Трентиньян в виде “дедушки” (прикованного к креслу и мечтающего уйти из жизни прямо здесь и сейчас), да и сама атмосфера и картинка — семья без семьи, любовь без любви, жизнь без жизни.
 
В конечном счете, «Хэппи-энд», как и многие лучшие картины режиссера, — не об обществе или человеческой натуре, а о смерти. Несмотря на то что саркастическое название фильма, как мы увидим в финале, все-таки имеет совершенно конкретный смысл. (Медуза)
 
В отличие от триумфальной “Любви” (которая получила все самые важные кинематографические награды мира), “Хэппи-энд” даже на территории Ханеке, Каннском фестивале, в 2017 году не был отмечен ничем, кроме номинации на Золотую пальмовую ветвь в категории лучший фильм. Впрочем, это произошло вовсе не потому, что мир устал от напряженного философского взгляда Михаэля, от его неудобных картин и слишком сложных вопросов.
 
Хотя поклонники реализма Ханеке увидели в “Хэппи-энде” своего рода черную комедию, вскрывающую пороки общества и еще более детально изображающую степень одиночества и отчуждения его героев.
 
В фильмах Ханеке мы всегда ждем буйного цвета насилия или шока. Здесь оно проистекает, впрочем, ожидаемо, от Юппер. Но это крошечное, почти микроскопическое, неприятное небольшое нападение, которое, возможно, более подходит школьному двору с мальчишками, в соответствии с реестром злокачественной абсурдности. И все же, когда дело дошло до него, вся аудитория возмущенно вскрикнула. А последние кадры получили что-то среднее между смехом и истерикой. Это черная комедия чистой социопатии (The Guardian)
 
В новой ленте режиссер в качестве главного испытывающего терпение окружающих демона выбрал девочку, 13-летнего подростка Еву, которая становится вольным или невольным участником “счастливого” конца членов своей семьи. Как и в “Теореме” Пазолини, одного из любимых мастеров Ханеке, вокруг одного персонажа концентрируется боль и раздор. Однако если у Пазолини герой был наделен очевидно “демоническими” чертами, то Ева — типичный подросток, на чем и настаивает Михаэль.
 
Просто дети, и тут нельзя не вспомнить “Белую ленту”, чуть быстрее поддаются влиянию и чуть свободнее в своих взглядах на насилие — а скрытой агрессии в “Хэппи-энде” хоть отбавляй.
 
Мир идет ко дну, агония будет долгой, спасения не предвидится, и придется стать свидетелем конца света. Остается одно: замереть и притвориться, что ты не пристрастный автор, а камера наблюдения, в объектив которой — как это происходит в фильме — попадает чудовищная катастрофа. Смотреть и тихо надеяться, что конец будет если не счастливым, то хотя бы безболезненным. (Медуза)